丁乙在1988年确立了抽象的个人语言风格之后，三十多年的创作一直以“十”字作为一个基本的图像元素呈现。上个世纪80年代末到90年代初的中国当代艺术进入西方艺术视野，大多数是以中国符号的方式被媒体传播和建构的，丁乙是如何坚定不移地坚持并推进自己的个人风格，找到一种国际化的艺术语言？又如何以一种冷静和克制的方式在作品中设置限制，从而让画面语言产生张力？而他在日常生活中又是一个什么形象呢？

丁乙，十示 2021-21，椴木板上综合媒介，240×240cm，2021，图片由丁乙工作室提供

艺术创作是一个长跑：探索中的丁乙

邱敏：在上个世纪80年代末到90年代初的时候，您就已经找到自己作品的个人化语言了，而那时有很强的中国形象和社会符号的作品占据了主流，您当时坚持这种风格的信念来自哪里？

丁乙：在“85新潮美术”时期，我正值学生时代，也有一些参与实践，比如做过行为艺术，也尝试过早期的抽象绘画。与此同时，我也在思考自己的道路到底该怎么走。“85新潮美术”期间的中国艺术创作，整体比较宣泄性和表现性，即便是抽象也倾向于意象。在这样的一个背景下，我觉得要确立自己的道路。因为“85新潮美术”不仅人文主义情结很浓，而且政治意识形态也很浓，我当时希望用形式主义来规避当时的主流，也就是找一个完全非主流的东西。

丁乙：我在1987年初准备了一系列的草图，到了1988年1月份，画面就开始出现了“十”字。“十”字并不是无缘无故或者偶然画上去的，它是我对于整个中国当代艺术的梳理之后的自我总结。“十”字是一个最简单的符号，这个符号没有任何含义，规避了所谓的人文和政治的这种东西，包括意象性的联想，让艺术回到最纯粹的状态。第一件作品的颜色是红、黄、蓝三原色，第二件作品是七色光谱，今天看来是一种宣言，即“我要回到艺术的原点”。

丁乙工作室外景，图片由《艺术所登》杂志提供

丁乙：这样的作品画出来以后，周围的同学、朋友还有老师都不是太认可，觉得不像绘画。因为全部是用工具来画画的，没有手工痕迹，而当时的艺术仍倾向于笔触和表现性，大家一时之间都还不能适应我呈现的这种很冷静的状态。当时我创作完了作品，经常要拿到楼下去晾、去拍照，邻居会围上来看，以为我是一个花布设计师，指指点点说设计得好看之类的话，但从来没有把它们当成艺术作品。包括我的一些老师也觉得我好像走错路了，说里面没有艺术的感染力。但是我自己思考得很清晰，周围的人不理解也无所谓。当时也没有艺术市场，没有画廊，没有展览，我的画都是为自己画的，只要自己坚信就可以了。在思考上有了这样一条主线，我就有了站立的点，就能抵御一切纷繁的东西。

丁乙：1988年我在上海大学的国画系读本科，之前在工艺美校学的设计。时逢改革开放的初期，一些老艺术家们的作品包括关良、刘海粟等都被陆续展出，并试图重新去定义当时的艺术。在这些回顾展览与美术界的热议中，我看到了中西融合的道路，也认为了解中国传统绘画是有必要的。然而在国画系二年级下学期的时候，随着传统中国画的巅峰已过，我意识到国画这条路比较难走。这主要在于五四之后，在西式教育的影响下，让我们在思维方式上与西方更接近，很难再复兴唐宋时期的辉煌。同时，在学习过巴黎画派的郁特里罗以及塞尚后，我也对西方现代主义艺术有了较深的了解与新思考。百年西方现代主义艺术的风格形式语言都做过了，那么我应该如何重新起步？当时我还写过一些札记，比如思考从艺术的本源重新出发，既要回避中国传统文化的方向，也要规避西方现代主义的方向。当然这个出发是要有前提的。我当时比较明确，就是回到纯粹的形式，让艺术不像艺术，让艺术和设计结合，才能重新找到艺术的道路。所以我就坚定地走一种全球价值观、国际视野的抽象风格。刚开始的时候，它有点像宣言，因为要走的比较极端，但今天我不再强调极端，什么主义什么观点都可以融合。

丁乙，英雄主义，布面油画，78.5×95cm，1983，图片由丁乙工作室提供

邱敏：当时有吴冠中提出的形式美，还有赵无极的抽象艺术，您那个时候是怎么看待他们的抽象作品？

丁乙：我认为吴冠中不是一个纯粹的抽象艺术家，他是一个意象倾向的画家，或者说具象中带有诗意。1983年，我专门去看了赵无极在中国美院的展览，当时把他看成中西融合的范例。由于赵无极是唯一一个在1980年代走向国际的艺术家，我对他是有一种崇拜的。在1982年到1983年期间，我吸取了他的一些东西，画了一些作品，比如说1983年时画的《英雄主义》，这张作品名字来源于一部墨西哥的电影，《驯马手莫兰迪》，其中塑造了一个英雄气概的骑手，我被这部电影震撼了，画了一张这样的画。这张画有赵无极的影子，只不过是多了一点点结构性，比如硬边切割，也是我的特点，直到今天我的作品里仍然有这种所谓的切割。所以这张画是连接我早期和现在思考的一张转折性的作品。我研究了赵无极的很多的画法，比如1950年代他用金石、小篆这种尖锐的线，到后来1960年到1970年期间他倾向于大写意。赵无极对我的影响只持续了五六年，他的作品到了后期太甜腻，我就不太喜欢了。他的作品还是画意象，有想重振宋代绘画的感觉，这不是我的思路。

邱敏：据说您1983年的时候曾经拿一幅画去交换过一罐雀巢咖啡，是真的吗？

丁乙：是的，这个藏家偶尔也碰到我，告诉我，那张作品他还挂在家里，但他后来好像没有再买我的作品。

丁乙工作室内景，图片由《艺术外滩》杂志提供

邱敏：您有没有精神上比较能沟通的一些艺术家？

丁乙：有，但今天我已经没有偶像，因为整个西方艺术的底牌你都知道了，就没有什么可以崇拜的人。但有可以尊敬的人，比如肖恩·斯库利、李禹焕，因为我从他们身上能够看到自己20年以后的未来。这些艺术家们现在70多岁了，仍然勤奋地在工作，他们的人格魅力和工作状态是激励我的，而不是说他们的作品。正是如此，作品之间才可以非常平等地交流。

邱敏：能详细谈谈您跟他们的交往吗？

丁乙：英国的泰勒画廊代理我的作品，他们创立于伦敦，在纽约也有一个小空间。画廊一直希望我在纽约空间做一个展览。我觉得空间太小了，正好当时跟肖恩·斯库利有比较密切的往来，肖恩有两个工作室，一个在郊外，比较大，一个在城里的切尔西，他经常会在这个工作室展示一些自己的作品，比如他有几张新作，就邀约一些人来看看，有点像雅集。他当时也是泰勒画廊代理的艺术家，建议我将大作品放在他的空间内展示。后来就用了一堵墙挂我的作品，一堵墙挂他的作品，有点像两个人的对话。从泰勒画廊走七、八分钟就可以移步到他的空间，相当于做了一个延续的开幕，开幕晚宴也在那里。

丁乙：和李禹焕的认识源于上海当代艺术博物馆的“挑战的灵魂:伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”三人展。做展览之前，李禹焕曾来我的工作室访问，伊夫·克莱因基金会的主席也来参观了我的工作室。布展期间，我和李禹焕接触非常密切，几乎天天在一起，聊很多东西。我们三个人在年龄上各差了大约20年，我是里面最年轻的，李禹焕差不多75岁了，伊夫·克莱因早就过世了。我们三个人分别来自法国、韩国、中国，以东方主题展开，这是结构比较有意思的展览。

丁乙工作室内景，图片由《艺术所登》杂志提供

邱敏：1993年的时候您参加过一次威尼斯双年展，当时的策展人是奥利瓦，他当时选择中国艺术家比较偏向于中国符号, 当时他出于什么考虑选中您的？ 

丁乙：奥利瓦是一个艺术史家，他对艺术有充分的了解。因为西方策展人在1990年代初，都有一个所谓的前苏联的经验，就是卡巴科夫那些苏联前卫艺术家，当时这一波艺术家正在西方走红，奥利瓦多少会受这样的一个视野的局限，他会倾向于挑选社会主义阵营的作品。当时西方媒体也把中国的当代艺术看成是和政府对抗的一个文化运动，所以他挑选了一部分社会主义现实主义、政治波普这些强调中国形象和社会符号的作品。但是奥利瓦也有自身的一种专业敏感度，他还挑了徐冰和我，我们两个在当时比较偏向抽象。

丁乙：除了威尼斯双年展，柏林世界文化宫也在1993年做了14个人的“中国前卫艺术展”，我也是里面唯一的一个抽象艺术家。这个展览也是以政治波普、玩世现实主义为主，也有黄永砯等艺术家。同年由张颂仁和香港艺术中心总监策划的“后89中国新艺术”，我也参与其中，尽管里面存在很多政治性的作品。当年在澳洲布里斯班的“亚太当代艺术三年展APT1”也展出了我的作品。所以这一年国际上四个大展都有我。因为策展人都是有专业敏锐度的美术馆馆长，他们会从艺术史的分类来考虑作品的选择，还有一个可能是在整个中国当代艺术的背景里面，像我这种非主流的东西比较特殊，从展览的结构上来说需要有这样的东西，所以就都选中了我。

丁乙：到了1995年，这些国际展览的简报都寄回来了，我就发现我在这些展览群里面是一个非常孤立的一个案例，媒体报道基本上都没有我的作品。因为媒体不像美术馆馆长，他们会找中国符号，告诉人家有一个中国的展览来了，所以基本上都是玩世现实主义和政治波普这样的作品做了封面和配图。而我的作品很难跟中国符号直接扯上关系，就被剪裁了。当然这些经历对我来说，都是一种反思，让我知道艺术是一个长跑，是一个时间的积累，不能追求成为明星艺术家。

艺术动力来自在限制中产生的对抗：创作中的丁乙

邱敏：从您的角度概括一下您的创作阶段吧？

丁乙：我在30多年的创作中经历了很多阶段，不同的阶段都有不同的方向和命题。比如说，工具化的阶段、口语化的阶段、材料实验等等，但我觉得这些总结就很琐碎，后来我总结了三个视野阶段。每一个阶段的时间间隔大致是10年到12年。

丁乙工作室，图片由《艺术所登》杂志提供

丁乙：第一个阶段从1988年到1998年，我称为“平视阶段”，是学习西方现当代艺术的阶段。当时正处在中国改革开放的进程中，尤其是我所生活的上海，虽然追求工业化，但是在文化上还不是太躁动和喧嚣。我尝试了很多材料，比如木炭、粉笔、格子布料等，主要是对形式主义的思考，当时的画面只有微弱的透视，比较平面化。

丁乙：第二阶段从1998年到2010年，是“俯视阶段”，类似于从高空中看。我的创作从形式主义慢慢的转向了对于社会议题的关注，寻找宏观的抽象行为，同时开始用荧光色来画，这是我对上海城市化进程的感觉。当时上海开始灯光工程，整个城市都沉浸在霓虹灯里，比如外滩的写字楼、延安路高架晚上都要开灯，我画面的透视关系都是纵向的，起伏比较大或是网状的状态。另外，就是对速度的体会，我当时第一次购房便是在上海大学对面。当时城市的高速发展，驱使我把工作室搬到城市的中心，来感受这个城市的发展。

丁乙：第三个阶段是2010年之后，即“仰视阶段”。中国在这个时期进入到全球化语境当中，靠近世界的中心位置后，中国人有了某种底气，导致看世界的角度不一样了。1990年代初期，中国艺术家还一直在等待西方策展人发出一张邀请函，去西方做展览并获得认可。但是2010年之后，中国出现了大量私人美术馆、藏家，中国艺术家对标的重心就不再完全是西方。在这样的一个命题里，我去表现仰视，就是看天、看宇宙、看更大的世界。于是，我去了很多第三世界国家旅行，感受到它们都是人类古代文明的发源地，比如古埃及、古希腊、印度、非洲等等，都经历过辉煌的强盛时期，是世界整体的一个部分。所以在“仰视阶段”，我在创作的思考中融入了历史、政治和人文。

丁乙：“仰视阶段”到今天已经过去了十年，所以也在思考下一步的发展方向。上周末我刚从西藏回来，明年计划在西藏做个展，我非常重视这次个展，这可能是我创作的某一个突破点。我觉得西藏文化对精神性的追求或许会为我下一步的创作提供某种动力。我在西藏考察了10天，拜访了许多文化界人士，去了一些唐卡艺术家的画室，也有做木刻、经幡的工匠，参观了很多寺庙和古代壁画，还到了珠峰大本营，跟神圣自然有直接的接触。我的直觉告诉我，会找到一种方向，从这里面去获取一些灵感，比如对整个文明在精神上的抽象性思考。

丁乙在工作室接受《艺术所登》杂志现场采访，图片由《艺术所登》杂志提供

邱敏：大家一说到您的作品，总是谈及您反复使用的“十示”符号，我觉得这个字符号相当于就是您的笔触。

丁乙：对，我也是这样解释的。我从1988年开始使用“十示”，主要是突出它的符号价值，去抵御艺术被言说、被解释、被政治化、被故事化，也避免了叙事。而今天，我并不像早期那样特别强调去除叙事性。现在观众的理解力也成长起来了，他们能够在抽象世界里找到乐趣，所以这样的针对性已经失效了。而我还继续用这个符号，是因为它对我来说是一个细节，而不是一个主旨。它相当于我的笔触，我用这样一个笔触来构建作品。但对作品的信息、作品整体的解读，还是要从作品的整体性来理解，而不仅仅是具体的符号，因为一件作品中有千千万万个符号，符号只是构建中的一个点，它并不构成一个本质的东西，对我来说，本质的东西是整体画面指向的精神性的东西。

邱敏：我觉得您一直在给自己设置某种限制，比如符号就用这么一、两种，颜色也在设置限制，比如曾经有一段时间，您随意抓到一种什么颜色，就涂什么颜色，在色彩上您有什么具体的观念指向吗？

丁乙：颜色没有具体的观念指向。每一个艺术家创作历程阶段都不会一样，但是你说的限制的确是我在创作中设置的，我很喜欢在限制中所产生的对抗，它会有张力，会产生某种强大的东西。比如对颜色的使用，有一种方式是找到什么颜色就用什么，完全是无序的；另一种方式是限制性地获取颜色，比如用木炭、粉笔的创作阶段，我用的是教学用粉笔，只有几种颜色可以选择，我在那几年的创作中采用有限的颜色来创作无数件作品，是限制与反限制之间的博弈。再比如后来使用荧光色，荧光色只有5个色系，在荧光色时期的12年里我就在这5个色系中不断转换，因此也产生了作品的强度。

丁乙工作室一角，图片由《艺术所登》杂志提供

邱敏：您每年创作的作品数量有限制吗？

丁乙：没有限制。因为具体的创作工作是很漫长的，每天到工作室就是创作，目前一年的创作量在25件左右。

邱敏：是刻意保持一个度么？

丁乙：不是，是开足最大马力也就只能创作这么多。

邱敏：您有助手帮助吗？还是全部独立完成？

丁乙：木板专门找工厂合作，刷底有助手，其它部分都是我独立完成。

邱敏：您和时尚品牌合作时，对他们有什么期待和原则？

丁乙：首先和时尚品牌合作是基于艺术而不是商业，这是最重要的底线。还有就是选择有深厚企业文化积淀的品牌文化的进行合作。最早的合作是在2007年，一个偶然的契机，爱马仕和我做了一个合作。与品牌的合作是双刃剑，并不是说品牌赢了，还是艺术家赢了，实际上它是一个互动关系。今天当代艺术的观众群体发生了巨大的变化，很多年轻人都会主动关注艺术，所以与这些品牌之间的合作，我也很看重它们的传播力量，它对于传播艺术家和联系大众方面起到作用，但是一个艺术家必须保持清醒。

没有什么休闲爱好：日常生活中的丁乙

邱敏：您每天的工作量达到10至12个小时，在创作中您是如此一个理性克制的人，很好奇您日常生活是一个什么样的状态？

丁乙：现在基本上没有什么休闲爱好。我曾在学校任教20多年，7年前我彻底离开了学校，现在所有的时间都由我自主安排，变得非常的有规律。每天我很早就会到工作室，一直到很晚的时候收工，然后回家睡觉。现在上海发展得非常快，各种各样的展览、画廊、博物馆、艺术节发活动邀请，对于这些活动我会有着自己的原则，尽量会把时间压缩，包括饭局我也尽量不去，将时间集中进行创作。

邱敏：您对于饮食方面有什么讲究吗？

丁乙：我对于饮食方面可以很讲究，也可以方便面。

邱敏：您每天大概要喝多少杯咖啡？

丁乙：挺多的，平均一天要四到五杯。

艺术家丁乙，摄影：黎晓亮 ，图片由丁乙工作室提供

邱敏：据说您穿衣服都只穿一个牌子？

丁乙：是比利时的一个设计师品牌。设计并不是很夸张，符合我的审美观念。他们保留了我的衣服尺寸，可以随时发图片给我选择，非常方便。

邱敏：在您的工作室看到您挂着很多艺术家的作品，能谈谈您的收藏吗？

丁乙：我的收藏主要集中于和我创作思考有交集的艺术家，往往是为了更加了解他的一个研究方向而去收藏他的作品，交流过程中可以激发自己的创作力；还有就是增加彼此的一个沟通以及亲切感。但作为一个艺术家，很难有充裕的金钱像收藏家一样去收藏。对我来说，或许通过一到两件素描就可以知道一个艺术家的工作方式。早期我也收藏一些 Art Deco 家具，因为它集中呈现了20世纪上半叶上海的城市化进程，是一个时代的缩影，让我更好地了解到上海的历史，比如1930年代整个文化运动，包括文学、美术、设计。对我来说，收藏就是在立体地了解这个时代与生活方式，以及所倡导的东西。